Benjamin Péret e o Brasil (1929-1931)[1]

Maria Rita Palmeira

(mestranda em Teoria Literária IEL/Unicamp)

 

A pesquisa que deu origem a este trabalho trata da estada no Brasil do poeta surrealista francês Benjamin Péret, nascido em 1899 e falecido em 1959. Ele aqui esteve entre fevereiro de 1929 e dezembro de 1931. Veio acompanhado da esposa, a cantora brasileira (até então residente em Paris) Elsie Houston. Morou no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde estabeleceu vínculos artísticos e políticos. Participou da chamada segunda dentição da Revista de Antropofagia (quando esta era um encarte do Diário de S. Paulo), foi um dos fundadores da Liga Comunista de Oposição e um dos difusores das idéias de Léon Trotsky no país. Além disso, deu palestras sobre o surrealismo – movimento surgido na França em 1924 e do qual era um dos fundadores –, escreveu artigos em jornais e pesquisou os rituais afro-brasileiros, em especial, a macumba e o candomblé, de onde resultou uma série de artigos publicada pelo jornal Diário da Noite, entre novembro de 1930 e janeiro de 1931. Este é certamente seu texto mais importante do período, já que a outra pesquisa de fôlego que empreendeu por aqui, sobre a Revolta da Chibata, foi apreendida pela polícia política no momento de sua prisão (em outubro de 1931) e o ensaio dela decorrente, O Almirante Negro, não foi jamais recuperado. Há indícios de que sete páginas do referido texto tenham sido arroladas a um processo movido em 1937 contra o crítico de arte e jornalista Mário Pedrosa, com quem Péret tinha laços familiares (era casado com a irmã de Elsie, Mary Houston) e de militância: a liga trotskista os reunia no mesmo grupo. No entanto, não encontramos estas páginas ao longo da pesquisa tampouco temos conhecimento de que tenham sido publicadas.

Em dezembro de 1931, Péret foi expulso do país. Em agosto desse mesmo ano nascia seu único filho, Geyser. Sua prisão se deveu às atividades políticas aqui exercidas. O poeta só voltaria ao Brasil em 1955 para assistir ao casamento do filho e para viajar pelo país, intento que tinha desde 1929 e que pelas razões acima referidas, bem como pela falta de dinheiro (uma constante ao longo de sua trajetória), não pôde realizar. Nesta ocasião, permaneceu pouco menos de um ano.

A pesquisa se restringe no entanto ao período em que Péret viveu de fato no Brasil, isto é, entre 1929 e 1931, e procura apontar algumas questões referentes ao seu quase esquecimento na narrativa sobre esse tempo. Tendo sido ele uma das figuras mais importantes do surrealismo, intrigava-me que sua passagem por aqui não tivesse sido mais explorada pela crítica especializada. É de se notar, embora este trabalho não procure dar conta também desta dimensão, que mesmo na França o nome de Péret permanece à sombra do de outros surrealistas (como Breton, Éluard, Aragon), apesar de ter sido por eles considerado como a expressão máxima do surrealismo. Outras importantes figuras ligadas ao movimento também atestaram a importância de Péret: o cineasta Luis Buñuel disse que “Péret representava para mim o poeta surrealista por excelência, um surrealista em estado natural”, o mexicano Octavio Paz afirmou que “graças a homens como Péret, a noite neste século não é absoluta”. Ou seja, de modo geral, como sugeriu Jean-Christophe Bailly, em livro dedicado a Péret, o poeta foi admirado pelos próprios surrealistas mas foi negligenciado pela maioria da crítica externa ao movimento.

Tomando portanto a sua passagem pelo Brasil, optei por uma via um pouco distinta daquela utilizada pelos raros pesquisadores interessados no país por Benjamin Péret. Costuma-se atribuir sua marginalidade a seu interesse pela política, à perseguição sofrida e a sua expulsão. Acredito que estes motivos estão presentes mas não são os únicos que explicam seu esquecimento. Tendo a crer, pelos documentos encontrados[2] e pelas leituras efetuadas, que há razões próprias à poesia de Péret que fazem dele um nome praticamente ignorado dentro da tradição literária brasileira. Para isto, examino em minha dissertação o primeiro livro de poemas publicado após sua expulsão do Brasil, De derrière les fagots (de 1934), e a série de artigos intitulada “Candomblé e Macumba”. Tento compreender de que maneira as pesquisas aqui feitas sobre esses rituais estão presentes em seu livro e, se estão de fato presentes, sob que forma elas aparecem. Leve-se em consideração que só em 1985 Péret teve um livro seu publicado no Brasil (Amor Sublime, editora Brasiliense), o que se deveu mais ao esforço de seus leitores do que a uma mudança no panorama cultural.

Tratarei aqui de maneira bastante sumária de “Candomblé e Macumba”, objeto de um dos capítulos de minha dissertação. Procurarei mostrar como o interesse de Péret por estes rituais está relacionado a suas escolhas poéticas.

A série de artigos publicada entre 25 de novembro de 1930 e 30 de janeiro de 1931 no jornal Diário da Noite versa sobre um dos temas mais diletos de Péret e dos surrealistas em geral, o interesse e a admiração pelo primitivo. O primitivo como rota alternativa aos descaminhos da Europa pós 1^ª Guerra Mundial. O primitivo como uma das forma de acesso ao inconsciente (para um movimento que resolvia transformar a teoria freudiana em poética). O surrealismo em geral e a poesia de Péret em especial pretenderam trazer o cotidiano à esfera poética. Assim, seu uso prático se destituiria em prol de um novo emprego que traria sentidos inéditos a um dado objeto. Das várias manifestações que este princípio gerou, Péret, no âmbito da poesia, foi quem mais compreendeu isso em sua totalidade, de acordo com os próprios membros do grupo, em especial o seu principal teórico, André Breton[3]. A aproximação entre os objetos participantes do cotidiano como uma lata de sardinha ou um guarda-chuva se dá através da magia e normalmente a partir de algum elemento visual. Assim, um trilho de trem se transforma em uma escada por causa de seus formatos semelhantes. Na poesia de Péret, dotada de uma vitalidade assombrosa, tudo se transforma. Objetos prosaicos, quando reunidos, assumem poder tal que são capazes de se transformar em novos objetos, que, por sua vez, darão lugar a outros novos objetos.

Dito isto, passemos ao texto de “Candomblé e Macumba” a fim de que possamos verificar como se dá o interesse por estes rituais, onde os objetos são dotados de força mágica, de maneira que constituam por exemplo um “despacho”. Não está aqui se sugerindo que este princípio se inicie na poesia de Péret a partir da observação dos rituais afro-brasileiros, mas sim que possivelmente esta observação tenha consolidado algumas de suas escolhas poéticas.

Politicamente, Péret estava ousando. Não só por sua militância trotskista – o que já é digno de nota se lembrarmos que o meio intelectual em que circulava, notadamente aquele ligado a Oswald de Andrade, estava cada vez mais próximo ao Partido Comunista, ao qual os amigos de Péret e o próprio faziam oposição – mas também porque se tratava de um período de acirramento das perseguições policiais àqueles que eram genericamente chamados de feiticeiros[4], o que incluía os praticantes dos rituais assistidos por Péret. A prática do candomblé, da macumba e de outras religiões mediúnicas era considerada, segundo Maggie, como sendo nociva aos costumes e à saúde pública: “sem qualquer tipo de mandado”, diz a autora, “a polícia invadia casas, centros ou consultórios médicos” (p. 49). Assim, Péret traz aos leitores de um jornal o relato de suas visitas aos terreiros perseguidos pelo Estado (ou teoricamente reprimidos, segundo Maggie), o que fazia com que freqüentemente fosse difícil assisti-los, correndo-se o risco de receber uma visita policial.

Logo no início, Péret alerta seus leitores para o fato de que “Não será sem espanto que me verão tratar de um assunto tão inesperado quanto o das religiões africanas no Brasil. Eu as considerarei sobretudo sob o ponto de vista poético, pois ao contrário do que se passa com as outras religiões mais evoluídas, delas transborda uma poesia primitiva e selvagem que é quase para mim uma revelação”[5].

É interessante frisar as intenções de Péret em relação ao texto pois o que a isso se segue é uma detalhada descrição, próxima às etnográficas e em que poucas vezes o interesse poético se revela de fato. Talvez seja importante pôr em relevo que as afinidades dos surrealistas com a etnografia se deram ao longo da história do movimento (com destaque para a amizade entre os surrealistas refugiados nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra e o antropólogo Claude Lévi-Strauss. Lévi-Strauss era então um jovem professor universitário cercado pelos já famosos Tanguy, Duchamp, Ernst e Breton, entre outros[6]. Estes dois últimos continuariam próximos ao antropólogo, mesmo depois de estarem de volta ao velho continente. Como também merece destaque que o surrealista de primeira hora Michel Leiris tenha acompanhado a missão etnográfica Dakar-Djibouti).

O fato é que o apreço surrealista pelos objetos e pelas descrições de rituais primitivos não era ocasional mas um dos elementos presentes tanto na produção poética como pictórica do grupo. Seria até mesmo possível arriscar a indicação de um certo paralelismo entre o transe e o sono hipnótico dos primeiros momentos do surrealismo.

Em um dos artigos de “Candomblé e Macumba” e que tomarei exemplarmente aqui, Péret descreve “uma cerimônia de iniciação bastante rara, chamava dar comida à cabeça. Esta pratica é destinada, disse-me Tio F[7], a adquirir-se a força necessária para receber os santos, força por ele chamada de assuna e que me parece ser a força mágica de que falam os herméticos da Idade Média. O assuna é a força que se extrai de certas plantas e do sangue dos animais para ser dada aos filhos e filhas de santo”[8].

Mais adiante, lemos: “Estenderam no chão um lençol branco e a mulher ajoelhou-se, frente ao altar, uma toalha branca cobrindo-lhe o pescoço e os ombros. Em seguida Tio F, articulando palavras em africano, mastigou um pedaço de oubi, cuspiu-o sobre a cabeça da mulher, e pondo dentro de um alguidar cheio de água uma certa quantidade de ervas, triturou-as até que formassem uma pasta que esfregou energicamente sobre a cabeça da mulher em cuja cabeleira crespa a pasta entranhou completamente. Apanhando em seguida um copo com água e sacudindo com os dedos algumas gotas sobre a cabeça da mulher, perguntou: – Quem apaga o fogo? E a assistência respondeu com fervor: – É a água”[9].

Ora, o que temos aqui: um lençol e uma toalha brancos, água, algumas ervas. Para conferir poder mágico a eles, é preciso que se entoem cantos, que se repitam esses mesmos cantos, que os elementos em questão estejam reunidos e, principalmente, que se acredite que diante de todas essas condições alguma coisa aconteça, isto é, é preciso que haja também a crença na magia da transformação. Aquilo que se vê – o lençol e a toalha, o alguidar ou as ervas – são capazes de, uma vez agrupados, através da repetição de um gestual ou de um cântico, transformarem-se em uma outra coisa. Estes objetos deixam de ter a sua significação prática e cotidiana e dão espaço para algo construído coletivamente. Os surrealistas, por meio de técnicas como a colagem, por exemplo, pretendiam efeito semelhante. E Péret o fez de um modo peculiar, lançando mão em sua poesia dos objetos mais corriqueiros de seu próprio cotidiano. Ele os toma e proporciona os encontros mais inusitados e as conseqüências menos previsíveis, como neste trecho de “Um a mais um a menos” ou de “Pessoas de bem”, ambos poemas de De derrière les fagots:

“Mil guardas-chuva e mil garrafas de Pipermint/ lutando em volta de um alambique/ provocam mais ou menos fatalmente uma avalanche de pregadeiras de alfinetes”.

“A briga entre a galinha cozida e o ventríloquo/ nos valeu uma nuvem de poeira”

Como nos rituais, os objetos reunidos tomam vida própria, ou melhor, as palavras aparentemente agregadas de maneira aleatória vão produzir um efeito anteriormente não imaginado. E isso só ocorre porque se dá aí um processo não explicitado das associações sugeridas. Assim como o que faz com que o despacho funcione é a crença num aglomerado de fatores (a crença propriamente, a junção num mesmo espaço, sob determinados gestuais e cantos, de dados objetos), a imagem na poesia de Benjamin Péret se constrói a partir de supostos muito semelhantes, em que se substitua devidamente o gestual e o cântico pelo ritmo e pelo apelo visual. Mas possivelmente o principal fator agregador da poesia de Péret e dos rituais assistidos pelo poeta consiste na crença de que os objetos podem ser mais do que supõe seu uso funcional. Que eles possam assumir novos sentidos que fujam ao seu emprego cotidiano e, portanto, achavam os surrealistas, restritivo. Acreditando-se que a ordem das coisas possa ser modificada por espíritos atraídos por riscos de giz no assoalho ou em tábuas no chão, ou ainda, por determinados cânticos (segundo apurou Maggie), por que deveríamos nos espantar com:

“Mesmo se o viajante encontrar uma mulher nua andando na beira da calçada/ porque entre as casas e ela passa um rebanho silencioso/ de crocodilos amedrontados com o fogo de seus cachimbos/ e procurando uma igreja com uma grande pia de água benta/ mesmo se o viajante encontrar esta jovem mulher/ ele não evitará o incêndio de uma loja de roupas/ de onde escaparão milhares de pulgas que serão responsabilizadas pelo desastre” (“Quatro por Quatro” em De derrière les fagots)

O “porque” no trecho acima não está explicando o fato de a mulher estar nua – o que primeiramente chamaria atenção – mas sim o motivo dela estar andando na beira da calçada e não no meio, como seria de se supor. Assim, as relações de causa se desenham de maneira distinta àquela que normalmente esperamos, que obedece à lógica que rege a vida cotidiana. Nos rituais, as operações também não seguem as regras lógicas, desafiando inclusive sua compreensão de maneira racional.

A poesia de Péret se caracterizou como aquela que dentro do surrealismo alcançou um dos objetivos primeiros do movimento, qual seja, o de trazer à esfera lírica os objetos ordinários. Sua experiência com o candomblé e a macumba, da qual devido ao espaço reduzido só pude dar uma amostra mínima, proporcionou não só o relato propriamente (que certamente tem seu valor etnográfico) mas, acredito, aquele que foi seu objetivo anunciado nas primeiras linhas, o de ver a poesia nos referidos rituais. Uma poesia que não aparece em sua acepção mais comum.

Tal qual a feitiçaria era – ou é – reprimida, a poesia surrealista também o é. Cortázar, em texto sobre o surrealismo, chama atenção para o fato de que “o idioma funciona e age como elemento condicionante da obra literária; se é trabalhado, se é forçado, se a angústia expressiva multiplica os trechos riscados, tudo isso repousa na consciência quase orgânica de que existe um limite atrás do qual se abre um território-tabu; de que o idioma admite os jogos, as travessuras, as carícias e até os golpes, mas diante da ameaça de violação se encrespa e rejeita”[10].